Два коротеньких слова-«фильм ужасов»-способны заставить одних людей пугливо поежиться, у других вызвать снисходительную усмешку. Третьи и вовсе недоуменно пожмут плечами: что за фрукт такой? Давайте не будем делать ни того, ни другого, ни третьего, а просто попытаемся разобраться, с чем же сей «фрукт» едят. По большому счету фильмы ужасов предназначены пугать, вызывать спрятанные внутри нас страхи, часто в шокирующем финале. Они эффективно концентрируются на темных сторонах человеческой жизни, запретных желаниях, странных и тревожных чувствах. Фильмы ужасов раскрывают первородную натуру человека, его первобытные страхи: ранимость, страх перед непознанным, боязнь смерти, опасение потери индивидуальности, страх перед противоположным полом. Самые темные, примитивные стороны, которые одновременно привлекают и отталкивают нас, заключены в этом жанре. Фильмы ужасов чаще всего имеют местом действия старые поместья или замки, покрытые туманом кладбища или заброшенные дома, мрачные подземелья и коридоры, их героями являются сверхъестественные монстры и чудовища, вампиры, сумасшедшие, дьявол и его поклонники, недружелюбные привидения, безумные ученые, их несовершенные создания, демоны, зомби, злые духи, злодеи, маньяки-убийцы, извращенцы, оборотни…
Фильмы ужасов рассматривают с неуважением и презрением, при том, что, вероятно, этот жанр дал больше шедевров, чем, скажем, комедия. Основная их аудитория, глазеющая на экран, о своих вкусах предпочитает не распространяться, очевидно, считая их постыдными и достойными всякого осуждения. Их создатели, в свою очередь, предпочитают при первой же удобной возможности показать, что сняли не «horror» или «slasher», а просто пародию, отказываясь от серьезного обсуждения своего детища.
Источники жанра следует искать в готических романах конца 18-го-начала 19-го веков, в частности принадлежащих перу английских писателей миссис Рэдклифф, М. Дж. Льюиса и Чарльза Матурена. Постоянными атрибутами их произведений были вульгаризированный романтизм, смакование смерти, боли и одиночества. Льюис пошел дальше других, на волне скандального успеха своего романа «Монах» осуществив несколько сенсационных театральных постановок с обильным использованием световых, звуковых и механических эффектов. Театральные критики сходились в том, что никогда еще театр не видел ничего подобного. Описание реакции публики поразительным образом напоминало заметки о премьерах легендарных фильмов «Дракула» и «Франкенштейн», выпущенных почти одновременно в 1931 году. В дневниках Мэри Шелли можно найти упоминание о том, что она была приятно удивлена сценической адаптацией своего бессмертного готического шедевра. Театральные постановки следует считать неотъемлемой частью англо-американской традиции, носителями той сенсационности, которую желали скопировать кинематографисты, усилив ее с помощью новых доступных им технических средств. Кстати, именно бродвейские пьесы, а не литературные первоисточники стали моделями для вышеупомянутых фильмов студии «Universal», прославивших Белу Лугоши и Бориса Карлоффа. В континентальной Европе театр также стал основным видом искусства, повлиявшим на развитие кинематографа в эпоху его зарождения. Европейская готическая традиция представляла из себя класс мелодрамы, характеризуемый подчинением событийного ряда нагнетанию ужаса. Впрочем, в европейском случае ужасы были более философского происхождения. Например, немецкий «Schauerromane», тип готического романа, ставил под сомнение реальность мира, окружающего читателей, одновременно нагнетая садистские и эротические фантазии. Сверхъестественному здесь уделялось места больше, чем где бы то ни было еще. Позже на эту почву вступил кинематограф немецкого экспрессионизма.
На заре развития кино фильмы ужасов не составляли большого процента в общем количестве прокатываемых картин. Хотя двухминутную работу Жоржа Мельеса «La Manoir Du Diable» (1896) можно назвать первым фильмом ужасов, прежде всего, основываясь на том, что в ней впервые на экране появился дьявол в образе летучей мыши, все-таки эмоции, генерируемые картиной, были скорее порождены комическими фантазиями, чем страхом. Только несколько позднее, с увеличением длительности фильмов и приобретением аудиторией необходимых зрительских навыков, ужасные истории могли занять хоть сколько-нибудь значимое место в кинематографическом спектре. Сейчас, вглядываясь в далекое прошлое, поражает, насколько быстро были освоены основные «традиционные» для этого жанра темы. Уже к 1920 году на экранах появились такие впоследствии знаменитые фигуры, как доктор Франкенштейн (в 1910), плод фантазии Роберта Льюиса Стивенсона двойники доктор Джекилл и мистер Хайд («Ein Seltsamer Fall», 1914), оборотень (1913) и собака Баскервилей в одноименном немецком фильме 1914 года. Было положено начало массовому использованию произведений Эдгара Аллана По в качестве литературной основы: «Сердце-обличитель» (1912) и «Чума во Флоренции» (1913). Но самое примечательное состоит в разнообразии подходов к демонстрации ужасного на экранном пространстве: от мистицизма до едва ли не атлетизма («L`Atketa Fantasma», 1919), где впервые в образе злодея предстал силач, прячущий свое лицо под маской. Вскоре, однако, подобному плюрализму пришел конец. В Европе возобладало увлечение изобразительным рядом и предположительными способностями фильма. Пальма первенства здесь, конечно же, принадлежит немецкому экспрессионизму, столь благотворному и вдохновляющему для одних кинематографистов и подавляющему для других, безуспешно пытавшихся подражать лучшим образцам этого направления.
За океаном маятник качнулся в сторону насыщенных действием фильмов в жанре «action». Два фильма, наиболее ярко иллюстрирующие каждую из этих тенденций, соответственно «Кабинет доктора Калигари» (1919) с незабываемым Вернером Крауссом в заглавной зловещей роли и Конрадом Вейдтом-сомнамбулой Чезаре, навсегда вошедшим в пантеон наиболее запоминающихся героев фильмов ужасов, и «Тайна алого пятна» (1916). Первая картина, о которой написано огромное количество блестящих критических и аналитических работ, в своем бескомпромиссном отрицании современного ей мелодраматического реализма проложила дорогу последующим шедеврам Фрица Ланга и Карла Теодора Дрейера. Сценаристы Карл Мейер и Ганс Яновитц увидели Германию, разрушенную прусским авторитаризмом, население которой превратилось в сборище бездумных конформистов, а фигура безумного доктора Калигари недвусмысленно предсказывала появление Гитлера. Но эта тема оказалась непонятой большинством зрителей, которые были очарованы великолепием декораций, необычными ракурсами съемки и разукрашенными тенями, которые стали визитной карточкой немецкого экспрессионизма в годы после Первой мировой войны. Конрад Вейдт, который впоследствии снялся в таких прекрасных фильмах, как «Багдадский вор» (1940) и «Касабланка» (1943) потряс публику своей ролью Чезаре, загипнотизированного Калигари и вынужденного совершать убийства до тех пор, пока он не восстает против своего мучителя, когда влюбляется в одну из своих предполагаемых жертв. Сцена, где он несет Лил Даговер сквозь чрезвычайно необычные декорации, стала копироваться во множестве фильмов (особенно очевидно это в фильме «Франкенштейн», 1931). Даже если из фильма вырезать сцены, позволяющие предположить, что эта история есть плод больного воображения пациента психиатрической лечебницы, таким образом, уменьшившие анти-тоталитарное послание фильма, финальной демонической улыбки Калигари достаточно, чтобы показать, что основная цель фильма заключалась в призыве к массам проснуться. Но это послание было полностью выхолощено в голливудской продукции во время Великой депрессии, особенно в картине «Кинг-Конг» (1933). Вторая картина просто наметила основное направление американского «мейнстрима» (action) на последующее десятилетие.
Любопытно, что немногие из снимавшихся в США фильмов ужасов в начале 20-х годов двадцатого века подчеркнутой театральностью декораций превосходили «Кабинет доктора Калигари», в художественном смысле даже не приближаясь к бессмертной работе Роберта Вине. В двадцатые годы наметился ярчайший контраст между европейским и американским подходом к фильмам ужасов. В США, в основном, к жанру относились как к средству для вызова мурашек и вскриков у аудитории. В Европе шла работа по освоению более значительных (и более мрачных) возможностей жанра «horror». Так, например, во всех версиях «Франкенштейна» 1910-го (длящейся всего 16 минут), сделанной на студии Эдисона с Чарльзем Оглем в главной роли, 1915-го (под названием «Жизнь без души») и 1931-го годов разрабатывались изобразительные возможности романа преимущественно в театральном ключе, а Фридрих Вильгельм Мурнау и Генрих Гален в давно ставшем классическим фильме «Носферату-симфония ужаса» (1922), в котором на экране впервые появился еще один традиционный персонаж жанра ужасов-вампир, вынесли на киноэкран из «Дракулы» Брэма Стокера весь яркий сексуальный подтекст. Появление Макса Шрека в роли графа Орлака с его отвратительными острыми зубами и сморщенной кожей было достаточно, чтобы публика выбегала из залов кинотеатров в ужасе. Мурнау, один из лучших режиссеров эры немого кино, обладал великолепным чувством композиции и доказывал это каждым свои кадром. Сцена на борту корабля до сих пор имеет невероятную силу. Даже, несмотря на то, что режиссер редко двигал свою камеру, «Носферату» избежал той неподвижности, которая господствует в «Дракуле» Тода Броунинга. Подобным же образом Поль Вегенер исследовал средневековую еврейскую легенду о Големе в одноименной картине («Голем», 1920). Благодаря талантливому использования освещения и дизайну декораций было достигнуто ощущение клаустрофобической атмосферы, американскому кинематографу той поры абсолютно не знакомое. Этот рассказ об огромном страшилище, сделанном из глины, которому дал жизнь колдун, был очевидным предвестником многочисленных фильмов о монстрах, вышедших в 50-х годах. Как предтеча «Франкенштейна» в картине высказывается мысль о потере контроля создателя над своим созданием. Еще раньше Поль Вегенер поставил немой фильм «Пражский студент» (1913), основанный на легенде о Фаусте, в котором бедный студент заключает соглашение с Сатаной в обмен на богатство и красивую женщину. В Швеции Виктор Шестрем в фильме «Карета-призрак» (1920) опередил Дэвида Уарка Гриффита в использовании комплексного повествования. В противовес попыткам европейских режиссеров проникнуть в незнакомый и странный мир человеческих сновидений и в области, связанные с бессознательным (один из лучших примеров-картина Бенджамина Кристенсена «Колдовство», 1922), в качестве прямой противоположности которому можно привести неудачную работу Жана Эпштейна по доморощенному пониманию сюрреализма «Падение дома Ашеров» (1928), американские режиссеры, в основном, занимались производством эффектных шок-машин. Фильм Гриффита «Одной возбуждающей ночью» (1922) положил начало очередному подразделу ужасного в кинематографе-домам с приведениями, достигнувшего в двадцатых годах своего апогея в картине «Кот и канарейка» (1927) Пола Лени, в котором, однако, реальные страхи были дистанцированы от зрителя с помощью использования комических элементов и постоянного ощущения некой искусственности. Здесь уместно также вспомнить и о подчеркнутой театральности игры большинства американских актеров в первой половине рассматриваемой декады. Сейчас, например, игра Джона Бэрримора в «Докторе Джекилле и мистере Хайде» (1920) Джона Робертсона, в свое время превозносившаяся как вершина актерского мастерства, уходит в тень при сравнении с работами Конрада Вейдта или гениального Лона Чейни, «человека с тысячью лиц». Это прозвище актер получил благодаря своей способности необыкновенно преображаться с помощью не только грима, но и актерской игры. Ранние фильмы Чейни «Горбун собора Парижской Богоматери» (1923), «Призрак оперы» (1925), «Лондон после полуночи» (1927) были отмечены двойственным отношением исполнителя к внешней чудовищности его персонажей. Впоследствии, во время своего сотрудничества с Тодом Броунингом, начало которому было положено фильмом «Нечестивая троица» (1925), великий актер своими ролями достиг пика в изображении мазохизма и извращенной сексуальности, подчеркиваемой незабываемой натуралистической манерой игры.
В конце двадцатых годов началось перемещение европейских режиссеров в Голливуд. Многие из мастеров Старого Света проявили себя в создании фильмов легкого «horror’а», в котором вот уже более десяти лет специализировались их заокеанские коллеги. Не за горами уже было и пришествие звука, после которого американская точка зрения в отношении кинопроизводства в целом и ужасного на экране в частности проникла в Европу и доминировала там последующие пятнадцать лет. В целом же, европейский подход к фильмам ужасов был более интересен хотя бы потому, что здесь режиссеры обращались с объектом исследования в своих фильмах более серьезно, чем работники кино в США, предпочитавшие с помощью ярких шоковых эффектов и комических приемов отдалять зрителя от показываемых страхов. Так исчезала атмосфера ужасного, сохранявшегося теперь лишь на сюжетном уровне. Подобная ситуация характерна для американского «мейнстрима» и по сей день практически в любом жанре. А дальнейший анализ области кинематографа рассматриваемой нами покажет, сколь малая часть стилистических достижений «Кабинета доктора Калигари» и других европейских шедевров прижилась по другую сторону Атлантики.
С приходом звука, интернационализацией фильмопроизводства и завоеванием контроля на кинематографическом рынке гигантами из США эстетика Голливуда стала доминирующей во всем мире. Даже в Европе экспрессионизм уже был не больше, чем незначительным стилистическим нюансом, а не мировоззрением, как раньше. Можно сказать, что до конца пятидесятых годов, ознаменовавшего огромными переменами в производстве картин, не было произведено ничего равного по значимости шедеврам Вине и Мурнау. Созданные в абсолютно другой эстетике фильмы англичанина Теренса Фишера, итальянца Марио Бавы и американца Роджера Кормана, являются пусть очень дальними, но отголосками безумия, изображенного во второй декаде прошлого столетия мастерами из Германии.
Альфред Хичкок, на творчество которого по его же собственным словам, оказала существенное влияние картина «Усталая смерть» (1921) Фрица Ланга, заложил основания современного фильма ужасов картиной «Психоз» (1960). До той поры по большей части, господствовала форма картин о чудовищах, в обилии производимых на студии «Universal». В основном там использовались схемы, заложенные еще в литературных произведениях Мэри Шелли и Брэма Стокера, повторявшиеся вновь и вновь, словно на конвейере, со все меньшим успехом, поскольку никто не трудился над тем, чтобы вдохнуть в старых героев новую жизнь, дать иную трактовку знакомому сюжету. Взглянув на постеры«Франкенштейна» Джеймса Уэйла и перехваленного «Дракулы» (1931) Тода Броунинга, увидим, что иллюстрации каким-то чудом сохранили энергетику, чего никак нельзя сказать о фильмах в целом. Хотя, конечно, совместная работа Белы Лугоши и Тода Броунинга глубиной не отличается. Основной недостаток состоит в снижении мифического аспекта материала режиссерами и сценаристами, которые таким образом открыли своим последователям широкую дорогу для дальнейшего упрощения главных героев до тех пор, пока их оппонентами не стали Бад Эбботт и Лу Костелло, мамаша Райли и другие герои популярных американских комических сериалов.
Тем не менее, если до тридцатых годов прошлого века коммерческий потенциал фильмов ужасов всерьез практически не рассматривался, то в связи с культовой популярностью героев Белы Лугоши (Дракула) и Бориса Карлоффа (чудовище Франкенштейна) в самом начале декады крупная студия «Universal» начала специализироваться в «horror»-продукции, выбрасывая в прокат все новых монстров: «Мумия» (1932), «Оборотень Лондона» (1935). «Франкенштейн», чудесная и завораживающая версия классической истории получила продолжение в двух превосходных картинах «Невеста Франкенштейна» (1935), лучшей картине серии благодаря огромному таланту режиссера Джеймса Уэйла, и «Сын Франкенштейна» (1939), которая осталась в памяти главным образом потому, что Борис Карлофф последний раз появился в качестве монстра и исполнением Белой Лугоши роли Игоря, одинокого пастуха, который стал единственным другом монстра. Фильм «Старый мрачный дом» (1932) впервые позволил Джеймсу Уэйлу продемонстрировать свой уникальный талант микшированием ужаса и комедии, поставив полностью оригинальную историю о проклятом доме. В тридцатые годы голливудская машина на всю катушку раскрутила маховик производства фильмов ужасов. Поточное производство позволило неимоверно удешевить их бюджет, стали использоваться одни и те же декорации, не приглашались реальные кинозвезды, а возможность создания «продолжений» была безгранична. Стали появляться актеры, специализирующиеся практически только на создании образов злодеев и разной нечисти. С режиссерами типа Тода Броунинга, Джеймса Уэйла и Майкла Кертиса эти фильмы обладали безусловным качеством, несмотря на общий источник их происхождения. На примере фильмов о Франкенштейне можно проследить типичный график упадка сериалов: наивная первая часть («Франкенштейн», 1931), продолжение в виде черной комедии («Невеста Франкенштейна» все того же Джеймса Уэйла, 1935), чрезмерное использование насилия («Сын Франкенштейна», 1939) и, как апофеоз, безвкусица «Эбботт и Костелло встречают Франкенштейна» (1948), где от оригинального сюжета, актерского состава и режиссерской работы не осталось уже абсолютно ничего. Впрочем, последняя картина, уже сама по себе положила начало новой серии, растянувшейся еще на одну декаду. Два знаменитых комика продолжали встречаться с человеком-невидимкой, Дракулой, мумией и другими персонажами, ставшими знаменитыми в тридцатых годах.
Помимо нескончаемого потока конвейерных монстров на студии «Universal» были созданы такие выдающиеся фильмы, как «Черный кот» Эдгара Улмера (1934) и «Дочь Дракулы» Ламберта Хилльера (1936). В первой картине Бела Лугоши и Борис Карлофф снова объединились в одну команду в истории, которая вместила в себя множество элементов, начиная с колдовства (персонаж Карлоффа основан на реальном английском сатанисте Алейстере Кроули) и заканчивая сдиранием кожи с живого тела. Это может рассматриваться и как скрытое послание об ужасах войны-замок Карлоффа стоит на поле боя, где погибли тысячи венгерских солдат во время Первой мировой войны. Это в высшей степени трудно вынести, когда вы видите Лугоши, бросающего ножи в черных котов и Карлоффа, разглагольствующего по-латыни во время зловещей черной мессы. Другие американские студии также пробовали заработать деньги на ужасах и разного рода уродствах, но тут качество кинопродукции было еще более удручающим. Отдельного упоминания здесь заслуживают лишь четыре картины. «Доктор Джекилл и мистер Хайд» Рубена Мамульяна (1931) с великолепным Фредериком Марчем в двойной роли, за которую он единственный раз за всю историю жанра фильмов ужасов получил «Оскар». Режиссер Рубен Мамульян начал свой фильм с показа доктора Джекилла, играющего на органе, и психологический мир хорошего доктора твердо укоренился в этом вступлении в сознании зрителя. Использование режиссером звука было также весьма впечатляющим, особенно сердцебиение во время знаменитой сцены перевоплощения в мистера Хайда. Картина стала знаковой еще и потому, что Фредерик Марч осмелился вступить на неизвестную до того момента почву подавленной сексуальности своего героя. Он становился неистовым зверем из-за обязанности подавлять свои естественные желания. Это было весьма смело для тридцатых годов. «Уроды» Тода Броунинга (1932), намного превзошедшие его «Дракулу» и ставшие вершиной карьеры режиссера в звуковом кино. Долго вынашиваемый режиссером проект об уродах, выступающих в цирке, поднял в обществе невероятную волну негодования и возмущения. Но сейчас очевидно, что «Уроды» были настоящим произведением искусства, а не рассказом, эксплуатировавшим сенсационный материал, в чем его обвиняли. Фильм Броунинга имеет несколько сцен, которые содержат в себе практически все ингредиенты жанра фильмов ужасов. В нем много эпизодов, показывающих высокий уровень товарищества и взаимовыручки среди членов циркового сообщества, чем режиссер неподдельно восхищался. Самый характерный эпизод, где персонажу, не имеющему рук и ног, его товарищ-калека закуривает сигарету. Эти ключевые сцены и эпизоды картины несут в себе основную смысловую нагрузку фильма, поэтому разворачивающаяся история мести невольно уходит на второй план. Ольга Бакланова, нормальная гимнастка, выходит замуж за карлика Гарри Эрлса из-за его денег. Но она даже не подозревает, насколько сильны дружественные отношения среди цирковых артистов-уродов. И то, что они с нею делают в конце фильма, выглядит просто кошмарно. Сцену, в которой уродцы ползут в грязи под дождем с ножами, приближаясь к Баклановой, не так-то легко забыть. Что часто забывают критики, когда осуждают фильм, так это ироничный юмор, особенно касающийся сексуальной жизни уродов. Картина, несомненно, опередила свое время, но, тем не менее, осталась одной из лучших в великом для фильмов ужасов десятилетии 30-х годов. «Самая опасная игра» (1932) Эрнеста Шодсака и Ирвинга Пишеля и, конечно, лучший фильм о чудовищах тридцатых годов «Кинг-Конг» (1933), первый американский представитель жанра, вызвавший различные трактовки. Фильм интерпретировали чаще всего, как фантазию о превосходстве «мачо». Более сложное толкование рассматривало Кинг-Конга в виде гиганта, несмотря на свой рост ставшего игрушкой сил, неподвластных восприятию его мозга, подобно тому, как люди в зрительном зале находились во власти такого зловещего явления, как Великая депрессия.
За пределами США фильмы ужасов как будто вымерли. Только в Мексике процветала самобытная традиция, основанная на фольклорном восприятии сил зла. Самыми яркими примерами здесь стали фильмы «La Llorona» (1933) и «Фантазм в монастыре» (1934). В Европе же даже «Вампир» Карла Теодора Дрейера (1931) не собрал большой аудитории. Карл Дрейер поставил этот вампирский рассказ так, словно это был немой фильм, в медленной и статичной манере. Можно отметить только две сцены, которые стали типичными для жанра в дальнейшем. Герой наблюдает свои собственные похороны со стороны, как в фильме Жоржа Слузье «Исчезновение» (1988). Другая сцена включает в себя смерть на мельнице-вспомните фильм «Свидетель» (1984) Питера Уэйра. Внимание других великих европейских режиссеров было приковано к событиям более важным, чем экскурсии в потустороннее. Материализовался призрак фашизма. Надвигалась Вторая Мировая война. Итак, испытавший свой звездный час в середине тридцатых годов жанр сам нанес себе сокрушительный удар, высмеяв и принизив созданием ничтожных поделок значимость изображаемых в его рамках ужасов: ненависти, сексуальной одержимости, отчуждения. Оправиться от подобного нокаута ему было суждено лишь в конце пятидесятых-начале шестидесятых годов. Объясняется это множеством причин, в том числе и исторических: Бабий Яр и Треблинка, Освенцим и Хиросима, прочие ужасы реального мира значительно превосходили самую бурную и извращенную фантазию деятелей мирового кино. Экранная монстрообразность находилась в глубоком упадке.
Впрочем, даже в этот период у жанра были свои взлеты. Например, деятельность американского продюсера Вэла Льютона (он же Владимир Иванович Левентон). Фильмы «Люди-кошки» (1942), «Я гулял с зомби» (1943), «Человек-леопард» (1943) акцентировали внимание на артистических возможностях и полностью изменили жанр фильмов ужасов. Золотое правило Вэла Льютона заключалось в том, что воображаемые ужасы значительно страшнее ужасов, показываемых на экране. Это позволяло зрителю создавать свой собственный вид ужасов внутри себя. Близко работая с такими режиссерами, как Роберт Уайз, Марк Робсон и, особенно, Жак Турнер, Льютон привнес в жанр новую глубину и открыл новые горизонты. Вот сцена из картины «Я гулял с зомби», красноречиво характеризующая стиль Льютона: одетые во все белое Франсис Ди и Кристина Гордон отправляются в полночь на прогулку, ветер развевает их волосы, а звуки обряда вуду звучат на заднем плане. Медленная поэтическая атмосфера приводит девушек к встрече с гигантом-зомби Дарби Джонсом. Роберт Уайз поставил картину «Проклятие людей-кошек» (1944), которая имеет мало общего с оригиналом и больше акцентирует внимание на создании беспокоящей и тревожащей обстановке, фокусирующейся на детях, как картины «Дети проклятых» (1961) и «Изгоняющий дьявола» (1973). Фильм «Седьмая жертва» (1943), замечательно поставленный Марком Робсоном, рассказывает об обнаружении секты почитателей дьявола, вроде картины Романа Полански «Ребенок Розмари» (1968). Также можно привести в пример картину режиссеров Альберто Кавальканти, Чарльза Крайтона, Бэсила Дирдена и Роберта Хеймера «Глухая полночь», вышедшую в Англии в конце 1945 года. Это один из первых фильмов-антологий, где пять различных историй были связаны воедино другой историей, служившей рамкой для других. Самый запоминающийся эпизод, в котором чревовещатель Майкл Редгрейв постепенно попадает под влияние своего «второго я», послужил предтечей многочисленных подражаний, в том числе картины Ричарда Аттенбору «Волшебство» (1978). Но Великобритании еще было нужно дождаться появления студии «Hammer», чтобы жанр фильмов ужасов смог заявить о себе в стране в полный голос.
Во Франции Анри-Жорж Клузо поставил фильм «Ворон» (1943), оригинальную историю, в которой маленький городок терроризирует неизвестный маньяк, рассылающий анонимные отравленные письма. Цинизм Клузо очевиден, и этот фильм может быть назван предком его шедевра «Дьявольские души» (1954), который можно рассматривать как один из самых страшных фильмов ужасов. Но все это-лишь исключения на фоне полной утраты интереса к исследованию сверхъестественного и ужасного в кинематографе разных стран. Потребовалось больше десяти лет для того, чтобы ужасы Второй мировой войны начали забываться. Появилось новое поколение, которое на гребне увлечения чудовищами с других планет и из доисторических времен позволило «horror»-продукции вновь завоевать утраченные было позиции и начать приносить дивиденды. С технической стороны производство фильмов ужасов стало значительно более легким и дешевым делом. Они стали более красочными и кровавыми.
В пятидесятые годы у студии «Universal» эстафету приняла компания «American International Pictures» во главе с Самюэлем Аркоффым, ориентировавшаяся на низкобюджетную продукцию, которую выдавала «на гора» практически оптом. В это же время начал свою карьеру самый знаменитый голливудский режиссер фильмов ужасов категории «Б» Роджер Корман, поставивший классическую серию из семи картин по рассказам Эдгара Аллана По. Начавшись с фильма «Дом Ашеров» в 1960 году и продолжившись лентой «Могила Лигейи» (1964), эта серия стала знаковым событием в жанре ужасов. Именно в сотрудничестве с этим режиссером наиболее полно раскрылся талант актера Винсента Прайса. Тут подоспели и европейцы: мало того, что английская компания «Hammer» с режиссером Теренсом Фишером, а также «бессмертными» актерами Кристофером Ли и Питером Кашингом долгое время успешно конкурировала с богатым Голливудом, именно ее можно признать законодателем моды в жанре фильмов ужасов шестидесятых-семидесятых годов. Начиная с картин «Проклятие Франкенштейна» (1958) и «Дракула» (1959) студия поставила на поточные рельсы производство фильмов ужасов. Француз Жорж Франчу своим фильмом «Глаза без лица» (1959) создал новое, более рельефное направление в жанре. Сильная сторона картины-поэтический реализм. Сцена, когда Пьер Брассер подносит скальпель к лицу Эдит Скоб, показываемому крупным планом, оставляет незабываемое впечатление.
Наступление шестидесятых годов ознаменовалось появлением двух культовых картин, оказавших огромное влияние на весь жанр: «Подглядывающий» (1960) Майкла Пауэлла и «Психоз» (1960) Альфреда Хичкока. Последовавшие за ними картины «Птицы» (1963) о нападение на приморский городок Бодега Бей огромных стай птиц, поставившей ребром тему «человек против природы», и готический триллер «Что случилось с малышкой Джейн?» (1962) Роберта Олдрича, поднявший проблему психического состояния человека, оказались в тени ставших модными глобальных и дорогостоящих эпических опусов на исторические темы. Отдельной строкой нужно выделить появившихся в конце 60-х годов мастеров итальянского «giallo», области фильмов ужасов, в которой маньяк в плаще и черных перчатках истребляет симпатичных молодых женщин с помощью холодного оружия, таких, как Марио Бава и Лучио Фулчи, Дарио Ардженто и Умберто Ленци, Руджеро Деодато и Рикардо Фреда. Именно они из-за «любительского» бюджета своих картин первыми начали уделять повышенное внимание напряженному детективному сюжету, невероятной жестокости и изощренности убийств, потрясающему насилию, непередаваемым анатомическим извращениям и рекам крови на экране. Картины не только пробились на мировой рынок, но и имели стойкий успех у «любителей» этого жанра: каннибалы («Резня каннибалов», Руджеро Деодато, 1980), демоны («Демоны», Ламберто Бава, 1985), зомби («Зомби-2», Лучио Фулчи, 1979) и серийные убийцы («Наваждение», Рикардо Фреда, 1980) стали основными «героями» их картин.
Восьмидесятые годы ознаменовались небывалым количеством продукции о маньяке, убивающем подростков, моду на которую положили культовые фильмы «День всех святых» (Джон Карпентер, 1978) и «Пятница 13» (Шон Каннингхэм, 1980). Одинаковый сюжет и практически полное отсутствие дорогостоящих спецэффектов привели к тому, что такие картины начали снимать все кому не лень-благо финансовых влияний практически не требовалось. В качестве примеров можно назвать картины «Школьный бал» (Пол Линч, 1980), «Поезд ужасов» (Роджер Споттисвуд, 1980), «Смертельный балаган» (Тоб Хупер, 1980), «Обгоревший» (Тони Майлем, 1980), «Кровавый праздник влюбленных» (Джордж Михалка, 1981), «Дом в женском университетском городке» (Марк Розман, 1983), «Уснувший лагерь» (Роберт Хитцлик, 1983). Девяностые годы оказались бедными на удачные фильмы ужасов: мода на высокобюджетные блокбастеры стоимостью в 50-100 миллионов долларов полностью вытеснила дешевые «ужастики», которые как никогда ранее стали грешить самоповторами. Лишь самоирония Уэса Крейвена («Крик», 1997) и новых талантливых авторов Кевина Уилльямсона («Я знаю, что вы сделали прошлым летом», 1999) и Роберта Родригеса («Факультет», 1998) с трудом поддерживала гаснущие огоньки в костре убийств, крови и насилия. Поколение выбрало «Pepsi» и «MTV», гладкое и прилизанное кино с цифровым качеством изображения, компьютерными спецэффектами и милыми мордашками актеров.
Так что же представляют из себя фильмы ужасов? Начать нужно хотя бы с того, что законченного определения не существует, и дать его практически невозможно-настолько пестр и разнообразен этот жуткий мир извращенцев и садистов, маньяков и монстров. Ясно одно: это кинопроизведение, главная задача которого-основательно потрепать нервы зрителей, вызвать испуг и неприязнь, а порой и панический страх у слабонервных или людей с еще не сформировавшейся психикой, то есть подростков. Не стоит высокомерно улыбаться, делать «фи» и пытаться выглядеть интеллигентом. Миллионы и миллионы людей смотрят эти фильмы, тратят на них деньги и время. В то время, как другие читают «желтую» прессу и книги посредственных авторов, слушают музыкальных исполнителей-однодневок, смотрят низкобюджетные сериалы про «ментов» и тех, «кто плачет» и не считают это глупостью. И убеждать их, чтоони впустую прожигают жизнь можно с таким же успехом, как психически больному говорить, что он психически болен. Он никогда не согласится с этим утверждением и будет настаивать на том, что он абсолютно здоров. Если я обучил собаку набрасываться на каждого, кто зайдет ко мне во двор, негоже ее бить, когда она это сделает! Не стоит смотреть свысока на зрителей подобных картин, тем более что граница между жанрами в кинематографе очень зыбкая. Поэтому я осмелился взять на себя ответственность отнести к жанру ужасов те фильмы, которые с таким же успехом можно считать за триллер, фантастику, детектив или мелодраму.
Кроме того, в жанре фильмов ужасов не считали зазорным работать очень многие культовые и интеллектуальные режиссеры, такие, как Кен Расселл («Дьяволы», 1971), Дэвид Линч («Твин Пикс», 1990), Абель Феррара («Похитители тел», 1993), Вернер Херцог («Носферату-призрак ночи», 1978), Питер Уэйр («Пикник на висячей горе», 1975), Жан-Люк Годар («Альфавиль», 1965), Роже Вадим («Барбарелла», 1967), Николас Роуг («Холодные небеса», 1992), Отто Премингер («Лаура», 1944), Джозеф Манкевич («Призрак и миссис Муир», 1947), Пьер Паоло Пазолини («Сало или 120 дней Содома», 1975), Питер Гринуэй («Отсчет утопленников», 1987). Я уже не говорю про королей жанра: Альфреда Хичкока и Стивена Спилберга, большинство фильмов которых охватываются этим понятием. Экранизировались произведения таких известных писателей и драматургов, как Артур Конан Дойль, Ричард Матесон, Роберт Блох, Стивен Кинг, Ховард Филиппс Ловкрафт, Брэм Стокер, Айра Левин, Эдгар Райс Бэрроуз, Эдгар Аллан По, Роберт Льюис Стивенсон, Майкл Крайтон. Существует множество авторитетных специализированных фестивалей, посвященных фильмам ужасов и фантастики, среди которых можно упомянуть форумы в Аворьязе, Ситгее, Жерардмере, Коньяке, Франкфурте-на-Майне. Фильмы ужасов получали множество призов на престижных международных кинофестивалях в Каннах, Москве, Мадриде и Венеции.
Я попытаюсь вкратце рассказать о том многообразии тем, которые охватываются понятием «фильмы ужасов» или, по крайней мере о том, что я попытался вложить в него.
Можно начать с таких понятий, как привидения, призраки, духи и барабашки. Тема «дома с привидениями» является одной из самых популярных у кинематографистов. Сюжет достаточно прост: несколько человек остаются на ночь в доме, где обитают призраки. Теперь дело за режиссером, насколько талантливо он продумает последовательность событий и оператором, от которого зависит, как он подаст зрителю «сверхъестественные» феномены, происходящие в доме. Незатейливость сюжета предполагает недюжинный талант постановщика и изысканность спецэффектов. К наиболее удачным примерам в этом жанре можно отнести картины «Дом на проклятом холме» (Уилльям Кастл, 1959), «Логово дьявола» (Роберт Уайз, 1963), «Ужас Эмитивилля» (Стюарт Розенберг, 1979), «Полтергейст» (Тоб Хупер, 1982).
Большой популярностью всегда пользовались так называемые «готические» фильмы ужасов, действие которых разворачивается, как правило, в огромных средневековых замках, при свете свечей, в длинных мрачных коридорах и страшных подвалах и подземельях. Сама обстановка способствует созданию напряженной и тревожной атмосферы. Можно вспомнить такие фильмы, как «Горбун собора Парижской Богоматери» (Уилльям Дитерл, 1939), «Маска демона» (Марио Бава, 1960), «Дом Ашеров» (Роджер Корман, 1960), «Чудовище из замка» (Стюарт Гордон, 1995). События времен средневековой инквизиции, церковных гонений на ведьм и невероятных садистских мучений, издевательств и пыток всегда производят неизгладимое впечатление на слабонервного зрителя.
Пожалуй, самую большую область в жанре фильмов ужасов занимает тема психологии, психоанализа и «странного» поведения индивидуума. Человеческий мозг настолько сложен и настолько мало изучен, что любые отклонения от «нормального» поведения сразу же получают свой медицинский термин. Объяснить, что происходит в голове человека, подчас бывает невозможно даже врачу-специалисту. Поэтому я решил отнести все фильмы, в которых так или иначе задействованы в качестве центральной сюжетной линии отклонения от «нормы» в психическом состоянии героя к этому жанру. Психоанализ был любимой темой Альфреда Хичкока, и вообще очень почитаем в Америке, где мода на юристов и психоаналитиков достигла такого уровня популярности, что отсутствие личного адвоката или врача почитается за дурной тон. Вспомните картины мэтра «Зачарованный» (1945) и «Головокружение» (1958), а также фильм «Мираж» (ЭдвардДмитрик, 1965), в которых главный герой имеет серьезные «проблемы с головой». Главным последователем Хичкока в этой области считается Брайан Де Пальма, который просто обожает картины с уклоном в психоанализ: «Наваждение» (1975), «Кэрри» (1976), «Ярость» (1978), «Двойник» (1984), «Воспитание Каина» (1992). С удовольствием кинематографистами исследовались такие аномалии или «необычности» в поведении человека, как амнезия («Дьявольски ваш», Жульен Дювивье, 1967), раздвоение личности («Первобытный страх», Грегори Хоблит, 1996), аутизм («Безмолвная схватка», Брюс Бересфорд, 1994), паранойя («Что случилось с малышкой Джейн?», Роберт Олдрич, 1962), вуаеризм («Подглядывающий», Майкл Пауэлл, 1960), гипноз («Доктор Мабузе», Фриц Ланг, 1922), телекинез («Воспламеняющая взглядом», Марк Лестер, 1984), телепатия («Сканнеры», Дэвид Кроненберг, 1980), магнетизм («Призрак Мулен-Руж», Рене Клэр, 1924), галлюцинации («Синдром Стендаля», Дарио Ардженто, 1996). Всего и не опишешь, что происходит в подсознании человека и к чему это порой может привести!
Очень близко к тому, что творится в голове человека стоит вопрос его анатомии, того, что можно сделать с его физическим телом. Не очень приятная тема, поэтому я счел возможным включить фильмы, затрагивающие медицинское вмешательство в целостность анатомического строения человека, в жанр ужасов. Уверен-ни один человек не испытывает удовольствия от вида окровавленных оперируемых тел, обнаженных трупов в морге, больничных палат или хирургических инструментов. Поэтому в этом разделе присутствуют такие «вкусности» и «лакомства», как пересадка частей тела («Части тела», Эрик Ред, 1991), торговля внутренними органами («Кома», Майкл Крайтон, 1978), разлученные сиамские близнецы («Существо в корзине», Фрэнк Хененлоттер, 1982), медицинские эксперименты по погружению в кому («Коматозники», Джоэл Шумахер, 1990), по пересадке человеческих органов («Руки Орлака», Роберт Вине, 1924), по введению себя в бессознательное состояние («Незабываемое», Джон Дал, 1997), по добровольному замораживанию («Замороженный», Уэс Крейвен, 1985). Господи, да мало ли на что способна фантазия человека!
Классическими в жанре ужасов считаются три категории, в которых происходит трансформация человека в смертоносное существо: вампира, зомби или оборотня. Количество картин, поставленных о них, исчисляется тысячами. История Брэма Стокера о Дракуле, пьющим кровь своих жертв, спящим днем в гробу, не любящим чеснок и не отражающимся в зеркале, убить которого можно лишь деревянным колом или серебряной пулей, известна даже детям. Впервые ее перенес на большой экран великий немецкий режиссер Фридрих Вильгельм Мурнау в картине «Носферату-симфония ужаса» (1922). За ним последовал культовый фильм «Дракула» (Тод Броунинг, 1931), а потом колесо закрутилось в полную силу. Женский прототип Дракулы-знаменитая вампирша Кармилла, о которой написала в своем романе Шеридан Ле Фану, экранизированном множество раз («И умереть от удовольствия», Роже Вадим, 1960). Подлинная история о графине Элизабет Батори, которая убивала молодых девственниц и принимала ванну из их крови, чтобы оставаться молодой, тоже обросла огромным количество экранизаций, благо, здесь присутствует эротический момент, добавивший пикантности в тему вампиризма («Красные губы», Гарри Каммель, 1971). Одними из лучших в вампирском жанре считаются фильмы «Бал вампиров» (Роман Полански, 1967), «Мартин» (Джордж Ромеро, 1977), «Голод» (Тони Скотт, 1983), «Ночь страха» (Том Холланд, 1985), «Вампиры» (Джон Карпентер, 1998).
Оборотни появились на экране в сороковых годах. Считается, что оборотень-это существо, которое взяло самые плохие качества у человека и волка, поэтому обречено по ночам, во время полнолуния выходить на охоту и убивать все живое. Небо покарало человека за жестокость, сделав его лицо отражением души. Вспомните картины «Оборотень» (Джордж Ваггнер, 1941), «Люди-кошки» (Жак Турнер, 1942), «Вой» (Джо Данте, 1980), «Американский оборотень в Лондоне» (Джон Лэндис, 1981), «Серебряная пуля» (Даниэль Эттиас, 1985), «Волк» (Майк Николс, 1994).
Зомби стали известны, благодаря картине Виктора Гальперина «Белый зомби» (1932), в которой сыграл великолепный Бела Лугоши. Но свою всемирную популярность эта тема получила благодаря картине «Ночь живых мертвецов» (1968) Джорджа Ромеро, которая впоследствии вошла в самую известную зомби-трилогию режиссера вместе с фильмами «Рассвет мертвецов» (1978) и «День мертвецов» (1985). Исключительную распространенность зомби получили в итальянском кинематографе, выбросившем на рынок тысячи фильмов, основной упор в которых делался на грим и движения оживших мертвецов. Считается, что мертвецам скучно лежать одиноко в сырой земле, вот они и требуют к себе тех, кто их туда столкнул, засылая вперед, как своих герольдов, страх и смятение. Можно упомянуть такие известные картины, как «Дети не должны играть с неодушевленными предметами» (Боб Кларк, 1972), «Мертвый и похороненный» (Гарри Шерман, 1980), «Возвращение живых мертвецов» (Дэн О’Бэннон, 1984), «Ночь демонов» (Кевин Тенни, 1987), «Кладбище домашних животных» (Мэри Ламберт, 1989). Как написано в Коране, трудность в том, чтобы перенести жизнь, потом будет легче.
Очень популярна у режиссеров тема религии, мистики и сатанизма, опирающаяся на догматы церкви и людские суеверия, под соусом которой можно подать практически любой сюжет-от боевика до философской драмы. Нельзя не отметить просветительскую сторону таких картин: очень мало людей могут похвастаться знанием Библии или другой религиозной литературы. Так что такие фильмы в популярной и развлекательной форме несут в массы вечные понятия Добра и Зла. Ведь Зло-столь же непосредственное проявление Божественного начала, как и Добро. В этих мистических фильмах мы можем увидеть рождение Сатаны («Предзнаменование», Ричард Доннер, 1976), путешествие по загробному миру («Куда приводят мечты», Винсент Уорд, 1988), вечную битву ангелов и демонов («Пророчество», Грегори Уайден, 1995), продажу души человеком дьяволу («Сердце Ангела», Алан Паркер, 1987), религиозное сектантство («Опекун», Уилльям Фридкин, 1990), одержимость дьяволом («Изгоняющий дьявола», Уилльям Фридкин, 1973), различные библейские понятия («Стигмата», Руперт Уэйнрайт, 1999), приближение Апокалипсиса («Седьмое знамение», Карл Шульц, 1988), религиозные ритуалы и обряды («Верующие», Джон Шлезингер, 1987), спиритизм («А теперь не смотри», Николас Роуг, 1973), реинкарнацию («Дети тьмы», Питер Сасди, 1972), оккультизм («Незнакомец в нашем доме», Уэс Крейвен, 1978). Наши религиозные верования имеют зачастую огромное практическое значение, и в наш век интеллектуальных и политических изменений, в век, когда большинство людей склонны к истерии и фанатизму, они могут стать важным элементом стабильности.
Как поется в одной популярной песенке, «хорошими делами прославиться нельзя». Приняв это на веру, огромную популярность во всем мире обрели такие знаменитые персонажи-злодеи, как доктор Калигари («Кабинет доктора Калигари», Роберт Вине, 1919), Синяя борода («Синяя борода», Эдгар Улмер, 1944), мистер Хайд («Доктор Джекилл и мистер Хайд», Рубен Мамульян, 1931), доктор Фибс («Отвратительный доктор Фибс», Роберт Фуэст, 1971), доктор Мабузе («Доктор Мабузе», Фриц Ланг, 1922), Фу Манчу («Маска Фу Манчу», Чарльз Брабин, 1932), Джек-потрошитель («Жилец», Джон Брам, 1943), Фантомас («Фантомас», Луи Фейад, 1913), маркиз Де Сад («Череп», Фредди Франсис, 1965), призрак оперы («Призрак оперы», Руперт Джулиан, 1925), доктор Моро («Остров затерянных душ», Эрл Кентон, 1932), мумия («Мумия», Карл Фройнд, 1932), доктор Франкенштейн («Франкенштейн», Джеймс Уэйл,1931). Я сознательно выделил отдельным абзацем этих нарицательных персонажей, так как их известность переросла не только рамки жанра фильмов ужасов, но и всего кинематографа.
В отдельную категорию необходимо выделить самую любимую тему кинематографа: маньяка-серийного убийцу. Почему я отнес эту тему к жанру ужасов? Только по той простой причине, что нельзя назвать «нормальным» человека, бесцельно совершающего убийства. При желании можно найти оправдание убийствам из мести, зависти, ревности, из-за денег, власти или славы, но объяснение убийству «из-за просто так» найти невозможно. Поэтому здесь присутствуют картины, в большей мере относящиеся к жанру детектива или триллера, но рассказывающие именно о серийном убийце, логического объяснения движущим мотивам которого найти очень сложно, несмотря на то, что считается, что преступность-это нормальная реакция нормальных людей на ненормальные условия жизни. Можно упомянуть такие картины, как «Маньяк» (Уилльям Ластиг, 1980), «Подлый сезон» (Филипп Борсос, 1984), «Молчание ягнят» (Джонатан Демме, 1991), «Семь» (Дэвид Финчер, 1995), «Имитатор» (Джон Эмиел, 1995), «Воскрешение» (Расселл Малкахи, 1999). В конце концов, мы получаем ответ о причинах, толкнувших человека на совершение многочисленных убийств, но порой они выглядят не просто страшными и ужасающими, но и невероятными, так что закрадываются вполне логичные сомнения в психической «нормальности» маньяка. Особо следует отметить фильмы о серийных убийцах, поставленные по реальным событиям: «М» (Фриц Ланг, 1931), «Вампир Дюссельдорфа» (Робер Оссейн, 1964), «Бостонский душитель» (Ричард Флейшер, 1968), «Десять по Риллингтон плас» (Ричард Флейшер, 1971), «Дело душителей холмов» (Стивен Гетерс, 1989), «Генри: портрет серийного убийцы» (Джон Макнафтон, 1990), «Гражданин Х» (Крис Джеролмо, 1994). Некоторые люди странно устроены: иные преступники трудятся до седьмого пота, подготавливая преступление, за которое попадают в тюрьму, а едва выйдя на свободу, начинают все сызнова и опять попадают в тюрьму. Если бы они вложили столько стараний же, сколько же находчивости, выдумки, терпения в какое-нибудь честное дело, они жили бы безбедно и занимали высокие должности. Но они так уж устроены: им нравиться совершать преступления.
Очень щепетильной выглядит и проблема неблагополучной семьи, на фоне которой происходят убийства, ведь теме счастливой семейной ячейки, как основе государства и вопросу воспитания подрастающего поколения в цивилизованных странах уделяется потрясающее количество времени и усилий. Здесь в качестве убийц выступают или дети, что вообще выглядит противоестественным, или они сами оказываются в эпицентре таких кошмарных событий, которые потом обязательно откладывают отпечаток на их дальнейшую жизнь: «Причастие» (Альфред Соул, 1977), «Джулия, дорогая» (Пол Николас, 1982), «Отчим» (Джозеф Рубин, 1987), «Папина дочь» (Мартин Китроссер, 1996). Это очень важный вопрос, ведь «моральные уроды», вырастающие в неблагополучных или неполных семьях, на фоне ссор и конфликтов между родителями, среди пьянства и разврата, впоследствии превращаются в новых Де Сальво или Чикатило.
Объемной категорией жанра фильмов ужасов являются животные-убийцы, под которыми я подразумеваю и млекопитающих, и насекомых, и рыб, и птиц. В таких картинах, сюжет которых, как правило, ужасно однообразен и примитивен, а спецэффекты порой смехотворны, ситуации иногда принимают настолько абсурдный и бредовый характер, что без улыбки смотреть их просто невозможно. И кто только не наводит страх на представителей человеческого рода. Это и пауки («Арахнофобия», Фрэнк Маршалл, 1990), и акулы («Челюсти», Стивен Спилберг, 1975), и крокодилы («Аллигатор», Льюис Тиг, 1980), и пираньи («Пираньи», Джо Данте, 1978), и змеи («Анаконда», Луис Льоса, 1997), и коты («Черный кот», Лучио Фулчи, 1981), и муравьи («Империя муравьев», Берт Гордон, 1977), и скорпионы («Черный скорпион», Эдвард Людвиг, 1959), и тарантулы («Тарантула», Гордон Дуглас, 1954), и осьминоги («Осьминог», Джон Эйерс, 2000), и клещи («Клещи», Тони Рендалл, 1993), и богомолы («Смертельный богомол», Натан Юран, 1957), и обезьяны («Обезьяньи проделки», Джордж Ромеро, 1988), и кабаны («Вепрь с хребтом как бритва», Расселл Малкахи, 1984), и лягушки («Лягушки», Джордж Маккован, 1972), и мухи («Муха», Курт Ньюманн, 1958), и пчелы («Пчелы», Ирвин Аллен, 1978), и черви («Черви», Джефф Либерман, 1976), и жуки («Жук», Жанно Шварц, 1975), и крабы («Нападение монстров-крабов», Роджер Корман, 1956), и птицы («Птицы», Альфред Хичкок, 1963), и осы («Женщина-оса», Роджер Корман, 1960), и червяки («Землеройки-убийцы», Рэй Келлог, 1959), и вараны («Комодо», Майкл Лантьери, 1999), и собаки («Куджо», Льюис Тиг, 1983)…Извините, если кого позабыл.
Фантазия авторов фильмов ужасов доходит до того, что в качестве убийц могут выступать абсолютно любые предметы или существа, все зависит только от того, насколько велика степень воображения сценаристов. «Несущими смерть» могут быть пугало («Ночь пугала», Джефф Берр, 1995), растения («Маленький магазинчик ужасов», Роджер Корман, 1960), овощи («Нападение помидоров-убийц», Джон Де Белло, 1980), корабль («Корабль смерти», Алвин Ракофф, 1980), язык («Язык-убийца», Альберто Скьямма, 1996), джин («Исполнитель желаний», Роберт Курцман, 1997), снеговик («Снеговик», Майкл Куни, 1997), лифт («Лифт», Дик Маас, 1983), электричество («Пульс», Пол Голдинг, 1988), Санта-Клаус («Тихая ночь, смертоносная ночь», Чарльз Селлер, 1984), машина («Кристина», Джон Карпентер, 1983), бытовые электроприборы («Максимальное ускорение», Стивен Кинг, 1986), телефон («Холодный паук», Руджеро Деодато, 1989), отжимной станок в прачечной («Дьявольская прачечная», Тоб Хупер, 1994).
Особняком можно поставить кукол-убийц. Очень любит этот жанр глава компании «Full Moon Entertainment» Чарльз Бэнд. Он создал такие «шедевры», как «Куклы» (Стюарт Гордон, 1986), «Повелитель кукол» (Дэвид Шмоллер, 1989), «Демонические игрушки» (Питер Манугян, 1991), «Террариум» (Чарльз Бэнд, 1997). Можно еще упомянуть такие фильмы, как «Детская игра» (Том Холланд, 1988), «Игрушки» (Барри Левинсон, 1992) и «Маленькие солдатики» (Джо Данте, 1998). Очень забавно видеть, как маленькие и безобидные игрушки, которыми мы играли в детстве, самыми жестокими способами убивают взрослых людей.
Безумная фантазия авторов фильмов ужасов порой достигает таких масштабов извращенности, что корчащиеся в предсмертных судорогах, извивающиеся в конвульсиях и изрыгающие изо рта жидкую желто-белую массу люди, изуродованные и расчлененные трупы, остатки свежей плоти, иногда кажутся лишь «цветочками» в буйном цветнике омерзительности и болезнетворности их воображения. Можно вспомнить такие культовые эпизоды, как башенные часы, созданные из трупов («Мельница каменных женщин», Джоржио Феррони, 1961), праздничный пирог, наполненный кусками человеческого мяса («С днем рождения меня», Джек Ли Томпсон, 1981), коллекционирование комнат, в которых когда-то были совершены убийства («Секрет за дверью», Фриц Ланг, 1948), вспарывание живота и поглощение своих внутренностей или пожирание зародыша беременной женщины («Людоед», Джо Д’Амато, 1979), гонки на машинах, в которых победителем становится тот, кто больше собьет пешеходов («Смертельные гонки 2000 года», Пол Бартел, 1975), вырывание глаз, оскопление и отрезание женских грудей («Съеденные заживо», Умберто Ленци, 1980), приготовление колбасы из человеческого мяса («Адский мотель», Кевин Коннор, 1980). А чего стоят такие безумцы, как зубной врач, получающий наслаждение, вырывая здоровые зубы у своих клиентов («Дантист», Брайан Юзна, 1996), гермафродиты, получившиеся в результате многовекового родового кровосмешения («Истекающие кровью», Питер Свейтек, 1996), влюбленный, отрезающий себе руки ради любви к женщине («Неизвестный», Тод Броунинг, 1927), ужасные монстры, рожденные подсознательной ненавистью и яростью людей («Выводок», Дэвид Кроненберг, 1979)!?
Также существуют и многочисленные пародии на фильмы ужасов, в которых высмеиваются все штампы и клише, используемые авторами картин этого жанра. К сожалению, смешить людей зачастуюоказывается намного труднее, чем пугать, поэтому удачных картин здесь очень немного. Можно упомянуть фильмы «Я купил мотоцикл-вампир» (Дирк Кэмпбелл, 1989), «Семейка Аддамс» (Барри Сонненфилд, 1991), «Очень страшное кино» (Кинен Айвори Уайанс, 2000).
Как ни один другой жанр кинематографа фильмы ужасов обвиняют в недостаточном вложении финансовых средств. Вполне логично: жанр подразумевает большое количество грима и масок, кукол и манекенов, спецэффектов, бутафорских приспособлений, искусственной крови, изощренных декораций. Сюжет, по большому счету, не играет здесь определяющей и решающей роли, так что экономия на технических средствах пагубно сказывается на всей картине. И, тем не менее, всегда существовали режиссеры, сознательно снимающие дешевые фильмы, девизами которых являются лозунги: «Чем хуже-тем лучше!» и «Пока люди платят за реки крови и голые женские сиськи, я буду снимать это!». К типичным представителям этого режиссерского цеха можно причислить такие «культовые» фигуры, как Эл Адамсон, Эд Вуд, Фред Олен Рэй, Джесус Франко, Джон Уотерс, Гордон Хершелль Льюис. Не нужно также забывать, что название низкобюджетного фильма-это половина всего фильма: главное, чтобы потребитель купил его, заплатил за входной билет в кинотеатре, а потом, это уже его дело, может не смотреть, ругаясь и проклиная все на свете. Поэтому неудивительно, что рынок всегда был наводнен «шедеврами» с такими названиями, как «Оргия мертвецов» (Стивен Апостолофф, 1965), «Могилы живых мертвецов» (Амандо Де Оссорио, 1971), «Забрызганная кровью невеста» (Висенте Аранда, 1972), «Я расчленил маму» (Пол Ледер, 1974), «Я плюю на твою могилу» (Меир Зарки, 1978), «Сосущие кровь уроды» (Джоэл Рид, 1978), «Каннибалы-гуманоиды подземные обитатели» (Дуглас Чик, 1984), «Монстр в туалете» (Боб Далин, 1986), «Нацисты-серфингисты должны умереть» (Питер Джордж, 1987), «Клоуны-убийцы из космоса» (Стивен Кьодо, 1988), «Курочки-байкеры в городе зомби» (Дэн Хоскинс, 1989), «Кондом-убийца» (Мартин Вальц, 1996).
Популярность отдельных фильмов ужасов порой зашкаливает все разумные пределы, так что предприимчивые киношники с удовольствием выпускают многочисленные продолжения, эксплуатируя успешное название вплоть до полнейшего выхолащивания первоначального содержания. Можно упомянуть следующие плодотворные серии: «Дети кукурузы» (7 фильмов с 1983 года), «Восставший из ада» (8 фильмов с 1987 года), «Колдовство» (11 фильмов с 1988 года), «Тихая ночь, смертоносная ночь» (5 фильмов с 1985 года), «День всех святых» (8 фильмов с 1978 года), «Повелитель кукол» (7 фильмов с 1989 года), «Кошмар на улице Вязов» (8 фильмов с 1985 года), «Пятница 13» (11 фильмов с 1980 года). Помимо этого на волне коммерческого успеха делались длинные телевизионные сериалы, типа «Кошмаров Фредди», «Пятницы 13», «Горца», «Баффи» и многих других.
Все вышесказанное отнюдь не претендует называться какой-то классификацией фильмов ужасов, да и можно ли сделать ее? Фантазия многочисленных авторов поистине неистощима, и пытаться ограничить их творения некими конкретными рамками-напрасное занятие.
Взято отсюда:
www.horror-movies.ru
Очень интересно, не смог удержаться и поэтому залил в наш форум, а то бывает интересные статейки куда-то пропадают...
